【薛依云】唐诗宋词与丝竹管弦（五）：古筝

(一)古筝的历代发展

筝，通常人们又把它叫做古筝，这恐怕与它具有古老的历史渊源、浓郁的民族特色，以及丰富的传统筝曲给人们留下的古朴雅致的情趣有关。它是中国最古老的汉民族弦乐之弹拨乐器之一，至今已有两千多年的历史。在古代，筝与琴瑟原是不同源流的两种弦乐器；琴、瑟为木制琴体，主要流传于士的阶层（即知识分子）；而筝则为竹制琴体，起源于今陕西一带，主要流传于民间。正因为如此，筝见于文献记载要比琴、瑟晚得多。最早的记载是战国后期的李斯在《议逐客书》提到，当时筝等同秦国的“国乐”，被称为“真秦之声也”（也叫秦筝），事实上筝的起源可能会更早些。在东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。

建安七子的阮璃在《筝赋》中即赞美筝为众乐之冠，描述其声合乎天地；其音之抑扬浮沈，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声，都不能及。从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述；他指出此时的筝已成为一种“曲高和寡”的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位。可见古筝在三国时期，是一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了较高的水准。

古筝的结构是由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列。在漫长的岁月里，古筝有了很大的变化，从最初的五弦发展至汉晋前后的12弦，在唐宋时期又增加一条弦，发展为13弦，后来逐渐发展为15、16弦，现代的筝最常见的是21弦。筝弦的增加，极大丰富了筝的表现力。古筝的面板呈弧形，底板呈平直形，筝的弦装在面板上，每根弦下用一个筝柱支撑着，有几根弦就有几个柱子，因其排列酷似飞翔的雁行，所以称为“雁柱”，俗称“码子”。古代诗词里常见的雁行，促柱，正是源于筝有“雁柱”这一特殊事物，若明白筝的形制就好理解了。

在汉族传统的诸多乐器中，古筝音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当的表现力，深受广大人民的喜爱。古筝五声音阶弦序发音，极具华夏韵律；左手丰富多采的演奏技法，深刻而巧妙地表达人的内心世界，筝声美妙奇特堂皇，又是如此地铿锵清脆激越；古筝即善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴、气吞山河的乐章；古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。

隋代时期己出现了十三弦筝，到唐代盛行用于礼式之雅乐，它与十二弦筝，同时被流传与运用在宫廷与民间的奏乐中。唐朝诗人薛能的《京中客舍闻筝》：“十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。”，诗的第一句很清楚明白的交待了唐时筝的制式，筝有十二、三根弦，而中国传统的五声音阶，即宫，商，角，徵，羽，十二三弦共五音，每声如截远人心，诗中这个“截”字让人目瞪口呆，思维刹那间被定格，心里那根变徵的弦无端被拨动，撩人的筝声此时就把远行客深藏心底不轻易示人的角落激活，诗人感叹晋时的向秀，不是因为离家太久，而是嵇康故居邻人的笛声太过凄迷，勾起了向秀内心深深的落寞；对旧日好友的深切怀念，让向秀禁不住悲从中来，写下千古悼亡名作《思旧赋》。秦筝声是委婉的，诗人也婉转地把他自己隐藏在了典故的背面，其实善感的诗人薛能一定也想到了谁，他也在深深地怀念着谁，追忆着谁。

唐人李远《赠筝妓伍卿》曾用“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘古筝的演奏艺术达到了令人神驰的境地。多数人还把古筝看成是唐代诗人王仁裕笔下的“玉纤挑落拆冰声，散入秋空韵转清。二五指中句塞雁，十三弦上啭春莺。谱从陶室偷将妙，曲向秦楼写得成。无限细腰宫里女，就中偏惬楚王情。”唐代大诗人李白亦有诗云：“花脸云环坐玉楼，十三弦里一时愁”。

在唐宋以前弹筝人是用真甲，即人手本身的指甲来弹奏，比如白居易的“移愁来年底，恨入弦中，珠联千指碎，刀截一声终”，词人曹勋的一首《朝中措》“宝筝偏劝酒杯深。歌舞乍沈沈。秀指十三弦上，挑吟击玉锵金。牙台锦面，轻移雁柱，低转新音。妙是不须银甲，向人说尽芳心。”，但是真甲很容易磨损，于是随着古筝演奏技巧的急速发展，比如在演奏时通过移动筝的码子来转调，聪明的古人就发明了义甲弹筝法，唐宋两朝有很多诗词对此都有提及，比如唐时刘禹锡《伤秦姝行》里的“侍儿掩泣收银甲”；杜甫的“银甲弹筝用”，白居易《筝》一诗的“甲明银玓瓅，柱触玉玲珑”；宋代黄庭坚《更漏子》里的“玉甲银筝照座”，汪元量《忆秦娥》亦有句“酒边银甲弹长筝”。这些诗词都可视为唐宋时戴甲弹筝的佐证。当时制造义甲的材料也有多种，有牛角、象牙、玳瑁等等。

独弹筝

筝在形制上和演奏技术上得到迅速的发展,那是在政治稳定和经济文化高度发达的盛唐时期。在唐宋时期,筝已与声乐和歌,并以独奏和在乐队中合奏、领奏等演奏形式活跃在教坊乐部中。所谓“独弹筝”，就是现代舞台上流行的“筝独奏”，可见“独弹筝”这种演奏形式在宋代之前的唐代就已存在。据《东京梦录》记载，“独弹筝”，又写作“殿上独弹筝”，它的全称是“皇帝举酒，殿上独弹筝”。这是当时春秋圣节三大宴程序的第十三项。在这以前的筝多半是用于筝歌伴奏或合乐的，很少用为独奏节目，“殿上独弹筝”说明了筝的音量、筝的结构和艺术水平，同时也说明演员表演技艺造诣；因为在殿上独弹，比不了在民间瓦舍的场合表演，它是需要有一定的效果的音量的。

唐朝独弹筝有两首非常著名的筝曲

1．《霓裳羽衣曲》

盛唐时期（公元618~907年）恰似一幅绚丽多彩，悠雅辉煌的书卷，向我们展示出华夏文明的灿烂繁荣，唐乐舞正是盛唐时期文化鼎盛的象征,它荟萃了历代歌舞所长，兼收西域重多少数民族及国外文化之精华，充分体现了盛唐王朝百国朝贺、民族交融的鼎盛景象和风土人情。唐乐舞气势磅薄，场面壮观，集诗、词、歌，赋予吹奏弹唱，融钟、鼓、琴、瑟于轻歌漫舞。乐曲高亢悠扬，动作舒展流畅，服饰华丽多姿，堪称历代歌舞之最。唐乐舞的兴盛正是盛唐时期的歌舞升平、国泰民安的完美写照。其中《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。据说是唐玄宗为道教所作之曲，用于在太清宫祭献老子时演奏，安史之乱后失传。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁了。今日的《霓裳羽衣曲》是由已故上海音乐学院叶栋教授根据敦煌藏经洞留存的唐代敦煌曲谱残卷，以及收录有唐代筝曲的日本筝谱集《仁智要录》解译的筝曲，以及宋代词人姜夔发现的著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》“中序”部分第一段乐曲组合再编而成。在《全唐诗》中，“霓裳”这个词出现超过了100次，其中至少有60余处直接跟这部乐舞作品有关。它的歌词和曲调到宋时已经不传，只有其中部分乐段演变为词调。通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》：“玲珑箜篌谢好筝，陈宠筚篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成”。可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。

2．《香山射鼓》

现今演奏的《香山射鼓》取材于与唐大曲有着渊源关系的“西安鼓乐”，以唐代著名的曲牌《柳青娘》为基调，并把《月儿高》等曲牌巧妙有机地揉在一起，进行艺术再创造，采用中民间惯用的起、承、转、合的传统套曲结构形式，联缀而成为一首完整的筝独奏曲。《柳青娘》原为唐以前的古《三台曲》亦称《将进酒》，后因唐代能歌善舞的歌舞演员柳青娘而易名。

根据行家介绍，《香山射鼓》乐曲一开始，使用的是秦筝左手揉吟滑按和大中指连续按滑变音，以及右手劈指技巧，奏出了抒情优美高雅、富有陕西地方风格的慢板，含蓄深情犹如一副吸引人的山水画，将幽静的山恋，高耸入云的庙宇，香烟缭绕的景致和虔诚的香客，以及浑厚诵唱的音响和情景交融的画面，展现在听听众面前。接着右手以大段的摇指衬以左手的低音，奏出第二段高远朦胧虚无飘渺的旋律，给人以幽幻飘逸之感，如入仙境一般。乐曲和第三段采用了潮州筝擅长的“勾搭”技巧，逐渐将乐曲推至高潮。在舒展宽广，高昂激越声中，突然以密集的摇指，由强到弱急奏滑变音，以夸张的艺术处理，寻求“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”的无声胜有声的意境。然后左手在低音区发出厚实有力单音，右手则在高音区合着清脆的分解和弦，对比强烈，层次清晰，构成了云锣四起，钟鼓齐鸣的声响效果。乐曲的末段，用双手快速交替的弹奏，模仿了“西安鼓乐”中打击乐器的敲击“点子”，情绪十分热烈，生动地再现了自古以来，一年一度的关中“香会”，香烟袅袅，鼓乐阵阵，咏诵回绕，人群熙攘的盛况。最后乐曲在欢腾热烈的气氛中戛然而止，干净利落结束全曲，充分仿效了“珠联千拍碎，刀截一声终”唐代乐曲常用的终止式，使得乐曲结构、韵律更富于“唐味”。

独弹筝是谁在独弹？又弹的什么乐曲？在唐代是很少披露的，因为封建统治者只尊重表演者的艺术，而轻视表演者的社会地位和人格，只有热爱艺术同情艺人的诗人才在诗歌里一提筝人的名字。

唐代的筝演奏家

在唐朝，因演奏筝的人数庞大，因此涌现出了很多优秀的演奏家，其中有被誉为“开元中第一筝手”的薛琼琼；有被诗人卢纶赞为“昭阳宫里最聪明”的中唐宫廷筝手的姚美人；有善弹哀曲之情的崔七等等。当时著名的筝演奏家据段安节《乐府杂录》记载就有李青青、龙左、常述本、史从、李从周等人，然而，综观唐诗中对筝手的记载，却以女性居多，这似乎与中国历史上的“女乐”有着密切的关系。由于历代皇室贵族的荒淫无道的糜烂生活的泛滥，颇有姿色的宫女便充盈于宫中，她们为表达思归之苦，也常常借“筝”发挥，述说着幽禁之苦。

顾况《郑女弹筝歌》描写八岁即能弹得一手好筝的郑女：

郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣。三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。

这首诗首写筝声的动听，以“天上声”相比拟。次写筝声之感人，主要采用旁衬烘托的手法：赤鲤露鬣鬐、白猿拓颊、羞杀黄莺等，声声相接，层层加深。“落花惹断游空丝”比喻郑女的可怜身世，一“断”一“空”表达了作者对郑女的不平遭遇所给予的深切同情及由听筝所引起的哀思，可谓含蓄蕴籍，情味深长，寓意双关（“丝”与“思”谐音），情真意切，给读者以仙乐之美的想象。

筝在唐代音乐中广泛使用，如用于礼乐之雅乐中。唐代诗歌中对古筝艺术那深刻生动、感情细腻、栩栩如生的描述，令人叹为观止。唐代诗人张祜的“夜风生碧柱，春水咽红弦”是对唐代古筝艺术的最为精辟的概括，其对古筝艺术魅力之深远，情趣之纯朴，令人产生无尽的深思遐想。当然，文学是语言的艺术，音乐是声音的艺术，单纯用语言文字来表现音乐，使人从文学形象中感受到音乐的形象也是相当困难的，其间不难看出诗人们不凡的音乐修养和文字功底。以音乐“翻译”成文字，这也是每个音乐家所不能理解的，然就在古乐尚不能流传至今的音响而言，我们不又是在这些音乐诗中来咀嚼回味这些古乐的韵味吗？唐诗写到筝的诗篇更多是着重于对筝曲或弹筝者、听筝者之感受。杨巨源的《雪中听筝》“玉柱泠泠对寒雪，清商怨徵声何切。谁怜楚客向隅时，一片愁心与弦绝。“这一首诗因了雪做背景，仿佛一切皆会闪着寒光，那一片思乡的心意，都托付给了琴弦，也凄清也冷峻，却有种冰清玉洁，傲然屹立的美。唐时里关于筝的好句子还有王昌龄的“清筝向明月，半夜春风来”；王諲的“朱弦一一声不同，玉柱连连影相似”；顾况的“秦声楚调怨无穷，陇水胡笳咽复通”、“寸心十指有长短，妙入神处无人知”。

关于筝的故事，最著名亦最动人的要数唐代诗人李端的《鸣筝》（又名听筝）“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”

自唐而下，有好多诗词提到了这首诗中堪称史上最微妙的“误拂弦”，二十字的小诗简约微妙。“金粟柱“指华美的雁柱；“素手”指明了弹筝的人是女子，想必还是一个容貌不错的女子；“玉房“应该说的是精美的房屋。周郎是何人？就是三国时期东吴的英姿焕发的大都督周瑜。那么，弹筝女子为何要吸引周瑜的回顾和关注呢？据三国志里的周瑜传记载，在当时有时谣说“曲有误，周郎顾”，可以想见周瑜不仅精明于军事也精通音律。最要命的是，周瑜还长得英俊潇洒，玉树临风。筝声叮咚作响，此时的周瑜不是演练军事，亦非督军作战。而是与朋友一起吃酒吧，也许渐渐喝得有些醉了。弹筝女早就认出了名满天下的他，可是筝女有情，周郎无意，周瑜甚至都未曾注意一下弹筝的是谁。那怎么办呢？就把弦按错，把曲子弄乱点吧。对音乐敏感而有研究的周公瑾，听得筝女的音不对，便要回过头来看一看她。真是一个聪明而又多情的女子，绝妙的是诗作心理活动刻画得细致入微。

（二）《全唐诗》中对筝的称呼

在隋唐五代时期，由于筝技与筝艺的发展，人们对筝的称呼，也日趋繁复。在《全唐诗》中的一百余首咏筝诗中，对筝的称呼，一般分为四类二十种之多。

（1）是从形制上加以区别的

秦筝：这种称呼最多，显然是一种历史的继承，略举几例：端居正无绪，那复发秦筝(见张九龄《听筝》)。奏丝管于芳园，秦筝赵瑟冠缨济济(见陈子昂《晦日宴高氏林序》)。城中轻薄子，知妾解秦筝(见崔国辅《襄阳曲》之二)。忽闻画阁秦筝逸，知是邻家赵女弹(见崔颖《代闺人答轻薄少年》)。何物使之然，羌笛与秦筝(见白居易《废琴》)。楚醴来尊里，秦筝送耳边(见白居易《奉酬州淮南相公思黯见寄二十四韵》)。

秦声：唐人继承了前人的传统，称秦筝为秦声，如：汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝(见岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》)。秦声楚调怨无穷，陇水胡笳咽复通(见顾况《筝》)。万松亭下清风满，秦声一曲此时闻(见刘禹锡《伤秦姝行》)。楚艳为门阀，秦声是女工(见白居易《筝》)。凄断泣秦声，秦声怀旧里骆（见骆宾王《在江南赠宋之问》)。秦弦，齐瑟弹东吟，秦弦弄西音。(见李白《古风》之五十四)。

（2）从艺术效果上说

古筝的“哀筝”之说：主要是从筝的音乐艺术效果和特色上说，或许是由于古筝最初流行于战乱纷飞的战国时期的缘故，或许是出于古筝本身的原因，筝乐往往寄托了老百姓的流离失所、生死离别的愁苦，听来使人凄婉哀怨，所以古筝又有“哀筝”之说。

筝乐的这种哀愁情绪，一直延续到后世，甚至成为了古筝所表现的主要题材，唐诗中的咏筝诗也多记述了古筝的这种哀怨凄楚之苦，只可惜年代已久远，我们只能从这些诗篇当中体会“苦筝”的哀怨却无法亲耳聆听到当时能够使众多诗人为之愁肠百断、潸然泪下的筝声原曲了。

这种记述古筝之凄婉哀怨肠断魂愁的唐诗，如张祜的《听筝》一诗：十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。分明是说长城苦，水咽云寒一夜风。李商隐的《无题四首》之四：何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸；以及他的《哀筝》：轻幌长无道，哀筝不出门，何由问香柱，翠幕自黄昏。”唐朝李峤的《筝》:“蒙恬芳轨没，游楚妙弹开，新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才，莫听西秦奏，筝筝有剩哀。”。

著名的还有唐朝常建《高楼夜弹筝》“高楼百尺余，直上江水平。明月照人苦，开帘弹玉筝。山高猿狖急，天静鸿雁鸣。曲度犹未终，东峰霞半生。”

诗中对于古筝的哀怨凄楚之苦，给予了极其幽深的暗示，此诗喻筝之苦，可谓让人浮想联翩了。前四句紧扣主题，后四句急转而述筝声的急切悲凉。诗人运用了夸张和比喻的手法，突出了“高楼夜弹筝”的主题，而最让人难解的则是全诗只此一“苦”字，却定下了全诗的感情基调，使人读来不禁潸然泪下，但细细品味，此一“苦”字却又无具体内容，不知苦从何来，何人之苦，这正是此诗之特，让人回味无穷。

柳中庸《听筝》“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明？更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。”

诗作藉筝乐来传达心声，抒发感时伤别之情。这种离别之恨，是有声有觉的，用抽象的筝乐来表达，竟化作了秦人之态，悲切情思伤感齐齐而来，把文字写成音乐情绪传响，让记忆一同感动，是为唐诗的拿手好戏。

王昌龄《听流人水调子》“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”

诗人表达因听筝乐而引起之感慨，在诗中，孤舟微月枫林构成的凄清气氛，决定了筝曲演奏的客观情境与听者之主观心境。“鸣筝”之后，迷蒙雾雨中之层层山岭，暗示着繁促的乐器，形成了视觉与听觉的感通。末了音乐突然停止，筝弦好象收集了岭上之而化成了听者的泪，达到了作为欣赏对象的乐声与欣赏主体完全的融合。

说到筝声的悲苦，莫若岑参《秦筝歌，送外甥萧正归京》“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”

这首诗对筝的形制也有提及，看诗意，筝的十三根弦有五种颜色，真是华丽丽的爱美之人，奇怪如此不眼花缭乱么。岑参写过不少送行诗歌，如《白雪歌送武判官归京》，《轮台歌奉送封大夫出师西征》等皆为名作。这诗题为送外甥，不是送友人而是别亲人。秦筝一上午都似在轻言细语，悠长辽远的感觉，远到把人的思绪送到那千里之外的京城长安。众人沉浸于纷乱的思乡情绪中，忽听得曲调大改，筝声变得宏大响亮，紧接着，弹起了白纻舞曲，一曲终了，听者的思绪从繁华热闹的京城转到萧瑟的边疆，恍然如隔世，纷纷感伤得泪如雨下。

（3）从弹奏的技巧上说

弹筝：《旧唐书》、《新唐书》、《唐六典》、《文献通考》筝有作为一种形制的筝对待，但汉魏以来，很多地方都当做演奏手法，“弹”都作动词用，不作名词的。

古筝的韵味婉转深长，音色古朴浑厚，演奏手法也丰富多样，传统的演奏技巧一般右手弹弦，左手职按，右手如：托、劈、摇、撮、挑、抹、剔、摘、打等，左手主要有：吟、揉、按、推、滑、点等。古筝刮奏的乐音效果极佳，犹如流水淙淙，十分动人。

顾况《李湖州孺人弹筝歌》“心十指有长短，妙入神处无人知。独把梁洲凡几拍，风沙对面胡奏隔。”

白居易《筝》“弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。倚丽精神定，矜能意态融。”

卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》“忽然高张应繁节，玉指回旋若飞雪。凤萧龙管寂不喧，绣幕纱窗俨秋月。”

唐诗中描述古筝演奏之技巧令人惊诧不已，以上例子或以“风沙”，或“飞雪”，或“断雁”，或“飞蓬”表示唐代弹筝技艺之高。诗人不仅生动地描绘了古筝演奏的高明，而且言简意赅地表现了音乐的效果之动人，用“珠联”比喻乐声之明快流畅，用“刀截”比喻乐声之清脆急速，嘎然而止。以“凤萧龙管”映衬筝乐之声势，这一连串的比喻，形象生动的描绘了优美动听的音乐，使人感受到音乐的强弱和节奏的快慢，读来令人“如听仙乐耳暂明”、“妙入神处无人知”。张牯《筝》“绰绰下云烟，微收皓腕鲜。夜风生碧柱，春水咽红弦。”写出了古筝音色如水的特点。

描写弹筝的有：顾况《郑女弹筝歌》和《李湖州孺人弹筝歌》，储光义的《使过弹筝峡作》，张籍的《将军行》：“弹筝峡东有胡尘”，李商隐的《无题二首》之一有“十二学弹筝”，以及杜甫的《游何将军山林》：“银甲弹筝用。”

描写掐筝的有王湮的《夜坐看掐筝》。

描写鸣筝是引用汉魏六朝所的称呼，筝是否为能够“自鸣”尚须考究。全唐诗有：楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章(见王昌龄《青楼曲二首》之一)。看帏风动花入楼，高调鸣筝缓夜愁(见王昌龄《青楼怨》)。孤身微月对枫林，舟付鸣筝与客心(见王昌龄《听流水(水调子)》)。佳人当窗弄白日，弦将手语谈鸣筝(见李白《青日行》)。鸣筝金栗柱，素手玉房前(见李端《听筝》。华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝(见李贺《公莫舞歌》)

描写拍筝的有：卢伦的《宴姚美人拍筝歌》。

描写清筝的有：李白的《邯郸南亭观妓》“清筝何缭绕，度曲绿云垂”。

（4）还有一种从筝的装饰上引发而来的美称。

描写钿筝的有：出帘仍有钿筝随，见罢翻今恨识迟(见卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》)。宝铠尘昏鸾影在，钿筝弦断雁行稀(见温庭筠《和友人悼亡》)。钿筝罗幕玉搔头(见张泌《浣溪沙》)。钿是一种用金翠珠宝等制成花朵形状的首饰，古代筝人多为女子，是否是说女子所弹的筝;也可能是装饰有金翠珠宝制成的花朵形状的筝。

描写玉筝的有：明月照人哭，开帘弹玉筝(见常建《高楼夜弹筝》。月移珠殿晓，风滞玉筝秋(见许诨《宿开元寺楼》。玉筝弹未彻，凤髻黄钗脱(见冯延已《菩萨蛮》之一。尘掩玉筝弦柱，画堂空(见冯延已《虞美人》。

描写银筝的有：银筝夜久殷勤弄，心怯空房子不忍归(见王涯《秋夜曲》。回鸾转凤意自娇，银筝锦瑟声相调(见戴叔伦《白宁(草头宁)词》。深院晚堂静，理银筝(见毛熙震《望秦川》之一。轻打银筝坠燕泥，断丝高悬画楼西(见孙光宪《浣溪沙》之七。

描写锦筝的有：可怜锦瑟筝琵琶，玉壶清酒就倡加（见崔颖《渭城少年行》。锦筝银甲响鹍弦，勾引春声上绮筵(见唐彦谦《无题十首》之二)。

描写宝筝的有：宝筝横塞雁，怨笛落江梅(见张泌《碧户》。宝筝细剥阴尘覆，锦帐看消画烛幽(见廖融《退宫妓》

描写玳瑁筝的有：玉梳钿朵香胶解，尽日风吹玳瑁筝(见元稹《六年春遣杯八首之四》。玳瑁原系海产动物，形似龟，角质板晶莹花丽，常做眼镜框，画框及筝的装饰物。

唐朝熟悉音律的白居易有近20首诗提到筝，其中《听崔七妓人筝》写诗人被贬为江州司马，情绪郁闷，因此听到筝曲会使头发变白，乃请求崔七伎人不要再弹。《听崔七妓人筝》:“花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，白尽江州司马头。”但《听夜筝有感》又云：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”

唐朝白居易《筝》“云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银玓瓅，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语妮风。移愁来手底，送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。倚丽精神定，矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，尊前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。”

在《筝》这首诗中，白居易塑造了一位容颜美丽的弹筝女艺人的形象；“云髻飘萧绿，花颜旖旎红，双眸剪秋水，十指剥春葱”。以类似《琵琶行》的手法，赞赏了弹筝女技艺的精良与弹奏等曲的优美。“甲鸣银玓砾，柱触玉玲珑”乃描述乐器的精致。后两句则形容筝声凄苦如哀猿啼月，柔美如春莺吟风。“移愁”二句称誉弹筝者善于通过手和弦来传达感情。“赵瑟清相似，胡琴闹不同”则指筝声不同」则指筝不同于胡琴的喧闹，而是与清雅的瑟声相似。“慢弹”以下六句，则是对筝声的具体描写:慢弹时如孤雁长鸣，快弹时如飞蓬旋转，圆润如玉佩锵锵，幽咽如泉流冰下，清脆如千颗珍珠碎裂，乐终如力截戛然而止。“倚丽“四句则谓曲终时弹筝者神定气匀，听者陶醉在音乐的意境中。最后四句则写诗人听乐后的欣慰之情，意思是在春夜的灯下酒前，能听的如此真切，可以说是演奏使他恢复了青春，耳朵没有聋。整篇诗刻画演奏之神态与听者之感受，生动而精确。

唐朝白居易《夜筝》“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。”

这首《夜筝》不同于《琵琶行》的对琵琶音乐作绘声绘色的描写，而是以侧面的落笔，以无声的顷刻，刻划出筝曲的美妙。首句“紫袖”、“红弦”，分别是弹筝人与筝的代称，是描写了夜里女乐妓弹筝之形象。以“紫袖”代弹者，与以“皓齿”代歌者、“细腰”代舞者，选词造语甚工。“紫袖红弦”不但暗示出弹筝者的乐妓身分，也描写出其修饰的美好，女子弹筝的形象宛如画出。“明月”点“夜”。“月白风清，如此良夜何？”倘如“举酒欲饮无管弦”，那是不免“醉不成饮”的。读者可以由此联想到浔阳江头那个明月之夜的情景。

第二句写出弹筝者全神倾注于筝乐的形态，次句写到弹筝。连用了两个“自”字，这并不等于说独处（诗题一作“听夜筝”，俨然就有听者在），而是旁若无人的意思。它写出弹筝者已全神倾注于筝乐的情态。“自弹”，是信手弹来，“低眉信手续续弹”，得心应手：“自感”，则见弹奏者完全沉浸在乐曲之中，唯其“自感”，方能感人。“自弹自感”把演奏者灵感到来的一种精神状态写得维妙维肖。旧时乐妓大抵都有一本心酸史，诗中的筝人虽未能象琵琶女那样敛容自陈一番，仅“闇低容”三字，已能使人想象无穷。

第三句“弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”以弦凝指咽声停点出了一个无声的顷刻，弦凝于乐曲中，指咽则因情绪到极点而剎往，声停乃非一味之沉寂，如运笔中之带白。情到深处潸然泪下，一曲终了泪痕红浥。这无声是“弦凝”，是乐曲的一个有机组成部分；这无声是“指咽”，是如泣如诉的情绪上升到顶点所起的突变；这无声是“声停”，而不是一味的沉寂，正因为与声情攸关，它才不同于真的无声，因而听者从这里获得的感受是“别有深情一万重”那带着深深情感的一个个音符，拨动了读者的心弦。“此时无声胜有声”，更通过这一无声的顷刻去领悟想象那筝曲的全部的美妙。

（三）宋词中的古筝曲

苏轼《江城子-凤凰山下雨初晴》“凤凰山下雨初睛，水风清，晚露明。一朵芙奠，开过尚盈盈，何处飞来双白鹭，如有意，慕婢婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情。遣谁听?烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”

此词为苏轼于熙宁五年（1072）至七年在杭州通判任上与当时已八十余岁的北宋名词人张先990-1078）同游西湖时所作。上片主要写词人游西湖所见弹筝美女，下片则写弹筝乐声之动人，连大自然也为之感动。上下片结合成一幅有声音的游湖图。作者富有情趣地紧扣“闻弹筝”这一词题，从多方面描写弹筝者的美丽与音乐的动人。词中将弹筝人置于雨后初晴、晚霞明丽的湖光山色中，使人物与景色相映成趣，音乐与山水相得益彰，对人物的描写上，作者运用了比喻和衬托的手法。

开头三句写山色湖光，只是作为人物的背景画面。“一朵芙蕖”两句紧接其后，既实写水面荷花，又是以出水芙蓉比喻弹筝的美人，收到了双关的艺术效果。接着便从白鹭似也有意倾慕来烘托弹筝人的美丽。下片则重点写音乐。从乐曲总的旋律来写，故曰“哀筝”，从乐曲传达的感情来写故言“苦含情”；谓“遣谁听”，是说乐曲哀伤，谁能忍听，是从听者的角度来写；此下再进一步渲染乐曲的哀伤，谓无知的大自然也为之感动：烟霭为之敛容，云彩为之收色；最后再总括一句，这哀伤的乐曲就好像是湘水女神奏瑟倾诉自己的哀伤。湘灵，用娥皇、女英之典故。词写到这里，把乐曲的哀伤动人一步一步地推向最高峰，似乎这样哀怨动人的乐曲非人间所有，只能是出自像湘水女神那样的神灵之手。词的最后，承“依约”一句正待写人，却又采取欲擒故纵的手法，不仅没有正面去描写人物，反而写弹筝人已飘然远逝，只见青翠的山峰仍然静静地立湖边，仿佛那哀怨的乐曲仍然荡漾山间水际。“人不见，数峰青”两句，用唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》诗“曲终人不见，江上数峰青”，是那样的自然、贴切而又不露痕迹。“数峰青”又回应词的开头“凤凰山下雨初晴”描写的雨过山青的景象，真可谓言尽而味永。

李祁《南歌子》“袅袅秋风起，萧萧败叶声。岳阳楼上听哀筝。楼下凄凉江月、为谁明。雾雨沈云梦，烟波渺洞庭。可怜无处问湘灵。只有无情江水、绕孤城。”

这阙词与上面苏东坡《江城子》的意境有些相似，只是夏时雨换成了秋风起，更凄迷哀伤。岳阳楼有着得天独厚的地理优势，它挨长江，伴洞庭，登上岳阳楼，可饱览八百里洞庭的湖光山色。那里有波澜壮阔的湖水，有名满天下的楼宇，自古以来，不少文人墨客写下了有关岳阳楼与洞庭湖的诗词歌赋。李祁的这阙词写在岳阳楼上听筝，可是看词意，似乎暗示从浩渺的湖面上传来了筝声，真是奇异而诡谲。那时节，秋风瑟瑟，落叶飞舞，一片衰败凄迷景象，就连水面上缓缓升起的月亮，也是那样的孤寂凄凉，烟雾缭绕的洞庭湖畔，词人想追问乐声来自何处，谁知道湘灵在哪里，谁看见她了？茫茫然，无处问寻，更无人作答，眼前只有那滔滔江水，兀自绕孤城，日日夜夜流淌不息。

晏殊与晏几道父子是宋词里主力军，中坚力量，于筝词尤其是。二人一共写了几十首与筝有关的词，谨摘录几首晏几道的供赏。

《菩萨蛮》“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。“词写一女子在酒筵上弹筝，弹到悲伤的曲调，神情哀愁。”

《蝶恋花》“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂，误欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。”

《筝》“纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”

《虞美人》“曲阑干外天如水，昨夜还曾倚，初将明月比佳期。长向月圆时候，望人归。罗衣著破前香在，旧意谁教改。一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝前。”

其他宋词名句

欧阳修《李留后家闻筝》“不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。”以及刘禹锡的《伤秦妹行》“万松亭下清风满，秦声一曲此时闻。”廖融《退宫妓》“宝筝钿剥阴尘覆，锦帐看消画烛幽”等等。

（四）结语

从以上的介绍，我们知道诗词与音乐的关系是如此密不可分，很多古典诗词把古筝这一具有丰富精神内涵、且极具艺术感染力的意象作为写作客体而化入它们的写作范畴。在古筝二十一根弦的音响世界中，一曲《高山流水》优雅秀美，玲珑剔透；一曲《寒鸦戏水》，隽逸清雅，把我们带入早春万籁俱寂的境地；一曲《林冲夜奔》更有万丈狂飚从天落，巨澜奔腾不复回，在冥冥之中仿佛见到一个无所畏惧、奋力搏击的勇士走过来，还有《汉江韵》、《广陵散》，随着十指纤纤巧灵，乐声、筝声如行云流水不断在交织重合。《渔舟唱晚》这首古筝曲标题取自唐朝诗人王勃《滕王阁序》中：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的诗句，乐典描绘了江南水乡晚霞辉映下渔人载歌而直至月光如水、万家灯火的动人画面。

现代古筝教育家、理论家、演奏家、一代宗师曹正（1920~1998年)曾说过一段经典的话：“觉源于感，感是主体对外界事物的感知。乐主达情，旋律是感情的乐化。情的投入都有音乐家审美意识的留痕“。大文豪雨果也说：“音乐是思维的声音。”理性思维不会对音乐喧宾夺主，它是主体与客体、形象与抽象、现实与理想、宏观与微观在艺术上的完美结合。有位学者还说：“唐诗宋词的意义和价值，不仅是审美的，而且是历史的；不仅在文体史上构筑了一座艺术丰碑，同时还忠实的展现了它赖以生存和发展的那个时代的社会文化，是唐宋历史中的一个重要的文化层面”，我愈来愈觉得体会深刻

《唐诗宋词与丝竹管弦》，作者薛依云，全文共分10篇九章，分10篇逐一连载。

（作者：薛依云，新加坡华人，新加坡文艺协会副秘书，南洋大学第十八届（1977年）政府与行政系毕业）