【薛依云】唐诗宋词的音乐性与丝竹管弦（一）

（一）诗歌作为文学载体的韵律节奏感之音乐性

广义上的诗歌，包括诗，词，曲等创作形式，在内容以及自身的形式体裁上虽然各异，但都有一个共同的特点，就是与音乐相伴烘托而生的韵律节奏，这些充满音乐性的诗歌文字酝酿相应的情感,它既丰富了诗歌的表现力，更提升诗歌的感染力；像中国诗歌与音乐这样紧密相容结合在一起的艺术表现形式，是其他文学形式所不能达到的境界，这在世界文学史甚至世界音乐史上，不能不称之为一个奇观。

中国的古代诗歌起源于民歌，劳动创造了诗歌，《诗经》是中国的第一部诗歌总集。

《诗经》它就是中国古代诗歌与音乐的启蒙与汇集，我们甚至可以说中国诗歌脱胎于音乐。《诗经》收集了三百零五篇，分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风共160篇是出自各地的民歌，其中有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，这一部分有较高的文学成就。《雅》则分《大雅》31篇与《小雅》74篇，多为贵族祭祀之诗歌，《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌，共40篇，是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲，在演奏时要配以舞蹈。

广义上的诗歌到汉代，最显著的发展就是‘乐府“这一官方机构的设立。

中国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱。据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，朝廷设有采集各地歌谣加以整理、制订乐谱的机构称为“乐府”，后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗或者简称乐府，相当于现在的歌词，这种乐府诗也称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。代表两汉诗最高成就的乐府诗，其基本的艺术特色是叙事性，代表作为《孔雀东南飞》，是现存古代最早最长的一首叙事诗，也是汉乐府民歌发展的最高峰。

到了唐代，中国诗歌出现了绝句和律诗。

诗歌是语言的艺术，而汉字是单音，每一个音又包括声、韵、调三个部分，故而讲究声韵和格律就成为中国诗歌的一个重要特点，因而深具音乐美，读起来琅琅上口。唐诗就十分讲究声韵与格律，每句的平仄、对仗都有规定。当我们读孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”那种顺畅，如行云流水，声音到处感情亦到，韵味无穷，充分体现音乐的美。

唐代绝句也有可配乐歌唱，或称“唐人乐府”，有时亦与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。绝句是全押韵，即是指绝句从起句至末句的句尾，句句用韵，只要其韵相同，不论平、仄，均可通押。这种文学体裁的要求增强了诗歌的音乐性，使到诗词更加悦耳上口，流转的音韵，使绝句的气韵更加紧凑和具有连贯性，更适合演唱。

诗歌发展到盛唐与宋朝时期，主要的创作形式也从诗发展到了词。

词或称曲子和曲子词，也叫长短句，兴起于公元八世纪之初，在宋代臻于繁盛。词是一种音乐文学，它的产生，发展，以及创作，流传都与音乐有直接的关系。唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场顿挫、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊的表现力。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词，曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。

虽然后来宋词的很多乐谱已失传，但是词本身的音乐性依旧很强。这种音乐感来自于词所规定的字声的平仄组合，句式的错落所带来的旋律，让如今的读者仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨雄壮，或沉郁顿挫，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或幽怨凄凉；令人回肠荡气，别有一种感染力量。如李清照的《声声慢》之叠字的运用，既强调了凄苦孤独的心情，又赋予了整首词的乐律感。

词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。清康熙时编的《词谱》记载宋词有 826调2306体，各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

笔者也从资料得悉《全宋词》共收1377位词人中含876个词牌。其中榜首是浣溪沙（有814篇作品），顺序为-水调歌头（711）、鹧鸪天（641）、菩萨蛮（603）、念奴娇（590）、满江红（529）、西江月（492）、临江仙（477）、蝶恋花（476）、减字木兰花（441）、贺新郎（438）、沁园春（432）,这些都是当时最流行最受欢迎的词牌，就像我们今天Karaoke的热门歌。各个词牌都有它特定的声情，比如：《菩萨蛮》紧促转低沉；《蝶恋花》达幽咽情调，描写感情；《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和；《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情；《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情；《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调；《浣溪沙》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感；《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂豪迈雄壮的英雄情感；《水调歌头》与《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮豪放雄浑激情的词，用韵上以入声字为主。《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。《水龙吟》，双调一百零二字，前阕四仄韵、后阕五仄韵，上去通押，此调本为清彻嘹亮的笛子曲，故气势雄浑，宜写慷慨激昂之情。《念奴娇》双调一百字，前后阕各四仄韵，一韵到底，本调不甚拘平仄，但常用入声韵，上下阕后七句字数平仄相同，自东坡“赤壁怀古”问世，蜚声海内，词人多以此调抒发豪放之情，此调高亢，也是一个笛子曲，可用小鼓伴奏，宜抒发慷慨豪迈之情。

元曲（散曲和杂剧）

自元代开始，中国诗词的黄金时期逐渐过去，文学创作逐渐转移到戏曲等形式。‘曲’又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近；特点是可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。杂剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份。从某种意义上讲，曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，而词本起于民间，流传于歌女伶工之口，宜于歌唱。而作为词的替身的曲，随着时间的发展，曲调变得丰富，渐渐的形成一种与词不同的体裁，成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。

（二）诗词与丝竹管弦乐器

诗词的音乐性充分体现在其韵律节奏感极强的文学载体形式，它也离不开丝竹管弦比如古琴、二胡、笛子、琵琶、古筝等乐器的相辅使用出现在字句之间，通过节奏、旋律、和声乐等要素体现出来，裨以提高诗歌感染力和审美情趣。

古人把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称“八音”。其中编钟与磬，这两种乐器，所发出的音响清脆明亮，被称为“金石之声”，是官方认可的“最高雅的声音”。古代通用的乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等。汉唐以后，源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。而今我们俗称丝竹管弦之音，“丝”指的是弦乐器，如古琴、古筝、琵琶、胡琴等，而“竹”指的是管乐器，如笛、箫等。

喜欢唐诗宋词的读者其实我们都知道，中国古代诗人有个非常明显的特征，一般来说都喜好音乐，或操奏乐器、咏歌唱和，有着较高的音乐素养，不少作者更兼诗人、音乐家、画家于一身的；如著名诗人王维等就是琵琶演奏的高手，由他作曲并演奏的《郁轮袍》更成为流传千古的琵琶名曲。出于对丝竹管弦的喜爱，诗人们必定会将儒雅的诗人气质和音乐素养，交织于创作之中；他们用文学语言丰富了音乐，又用音乐使文学语言得到了升华，丝竹管弦之声与诗词融为一体，渗透于诗句之中，诗意的抒情，又不失激越的演奏特色，这也应和了中国的艺术，举凡绘画、诗词、音乐都讲究“意境”这最高的审美追求。

“意境”一词最早由王国维在《人间词话》中标举，“意境”包括意和境，前者是指艺术家主观情感的流露，后者则是外在社会环境或自然环境的反映与再现，两者相互依存不可分割的情境相融的境界蕴涵着无穷无尽的韵味，常被称之为“言外之味”和“弦外之音”，已经达到超越物化层面之上的不受现实羁绊的精神境界。概括地说，意境虽然是心物、主客、内涵和形式的完美统一，但更重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。

艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”，蓄无限于有限，以有限体现无限，这是宋代词人创造的艺术辩证法。读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。宋词的作者们可以卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，毫无顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”、“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

（三）唐诗宋词通过丝竹管弦传达丰富的思想感情和审美情趣

唐诗宋词广泛通过丝竹管弦传达丰富的思想感情和审美情趣，或寄无倚伤怀之心绪，或抒伤春悲秋之情怀，或感战争别离之残酷，或诉谪迁失意之不平，或感时伤事中怀古追远、思友念故思妇念远，田园清趣隐逸情怀等意象被赋予重要内涵，而被后人所喜爱和传诵，其形成和当时的政治经济社会文化的发展是分不开的。

由于唐代统治阶级对音乐的喜爱和重视，设置有庞大音乐机构，并制订有严格的音乐教育制度。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了太乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园，当时的舞蹈艺术，仅一个《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世产生许多浮想，关于唐代的舞蹈不仅能在现存史料找到有关描述，而敦煌壁画更是以其准确之形象描绘留给我们很多佐证之宝贵资料，白居易的《长恨歌》就有:“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲’的描写。

唐开元、天宝以后，城市经济日趋繁荣，市民阶层日趋壮大，乡间的民歌曲子传入城市后，在城市歌妓、乐工的手里逐渐发展、定型。由于欣赏者及演唱者之不同，曲子被填上新歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》于中唐时经过乐工、词人不断发展而成为“洛下新声”，白居易《杨柳枝》诗有：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外,乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出很多新的曲子。

更由于唐朝政治、经济文化的发展，使其与周边民族的联系也得到了加强，当时，唐朝周围主要的少数民族有：羌、突厥、回鹘、吐蕃、匈奴等；再加上丝绸之路的开辟，更使汉民族文化与外来文化有着不同程度的交流融合。我们略览《全唐诗》，发现其中有大量涉及音乐（包括乐声、乐器、舞蹈等）的诗作，琴、瑟、角、笛等众多乐器亦如繁星般点缀在字里行间。某些乐器更是突破了单纯的乐器这一范畴，而和诗人的创作情感和心理紧密结合在一起，作为被赋予了内涵的独立意象进入了创作者的诗作中，成为构成全诗意境所不可或缺的一部分，对诗歌产生了实质性的影响。

尤其琵琶在唐“十部乐”中多与其他管弦乐器及打击乐器合奏，且始终处在核心地位。唐诗中咏琵琶的诗篇，记述较多的还是琵琶的独奏，如白居易在《五弦》和《五弦弹》中以生动的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家赵璧的高超技艺，许多诗人也以其高深的文字功底与生花妙笔给予琵琶的表现力赋予了视觉与听觉上的震撼人心的描写，唐代有三首表现音乐非常出色的诗：即韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》，它们分别描绘琴、箜篌、琵琶这三种乐器，都各自攀上了该领域最高艺术境界，给诗人的生前身后带来了极大的艺术声誉。白居易的著名的琵琶诗篇《琵琶行》就是以精湛的艺术语言，饱蘸情感的笔触，记述了琵琶女从“少小时欢乐”到“年长色衰”，“漂沦憔悴，转蓰于江湖间”的痛苦遭遇。最令人叹为观止的莫不过于诗人对琵琶女弹奏乐曲整个过程的精彩描绘了。其他描绘音乐弹奏的出色诗章还有李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，尽管他们的手法各异，但有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。

唐时期西域音乐的东进，使到盛传已久的古琴音乐的发展，受到一定的抑制。古琴文化，它是一个中国传统社会音乐文化、礼制文化以及杂糅了儒家思想与道家思想的综合体，“和雅清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。听着古琴，读古典的诗词文赋是件很有趣的事。尤其是在晚上，万籁俱寂之时，听琴品词，能深入其中三昧。其实无论是唐诗还是宋词，婉约还是豪放，中国诗词的意境都如古琴的音色一样，是一种极度讲究蕴藉的文本，清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，回环相照，情景相融，一唱而三叹，断断连连，而且诗句词间，总还是要在字与意的表述上留出一定的空间，让读者想象，自己去添。没有了琴腹中那空空的一洞，再美的弦也失去了共鸣的颤动。著名的古琴诗词有李白 《听蜀僧濬弹琴》，孟浩然因隐居而得高名，身为隐者怀欣然之气之《听郑五愔弹琴》，唐卢仝《听萧君姬人弹琴》，韩愈《听颖师弹琴》以及宋黄庭坚《听崇德君鼓琴》等等。

古琴的起源是琴，古筝的起源是瑟，古筝形成于秦代，所以筝也常称为“秦筝”。从音色上说，古筝声音明亮清脆，很多古典诗词把古筝这一具有丰富精神内涵和艺术感染力的意象，作为写作客体而化入它们的写作范畴。建安时代的阮璃在《筝赋》中即赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地；描写其音之抑扬浮沉，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声都不能及；从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。阮璃也指出，此时的筝已成为一种“曲高和寡”的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位；可见古筝在三国时期，是一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了较高的水准。到了唐朝白居易就有近20首诗提到筝，比如《夜筝》：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”,还有柳中庸的《听筝》：“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明？”这种离别之恨，是有声、有觉的，用抽象的筝乐来表达，竟化作了秦人之态，悲切、情思、伤感齐齐而来。把文字写成音乐情绪传响，让记忆一同感动，是为唐诗的拿手好戏。

到了隋唐盛世年间,含蓄的古筝显然渐渐不能满足人们的追求,而华丽的《箜篌》散发出来夺目的光彩，无论是演奏者所受到的尊荣还是诗人们的赞誉，箜篌似乎都获得了更大的赞赏。但这也是不幸的开始，由于统治者对这种乐器爱之如宝，不欲其流传于外，竟然用束缚宫廷的方式来阻碍箜篌的民间发展，再加上本身制作、演奏的复杂性不适合当时民间的普及，箜篌长期被拘禁在不见天日的高门贵族中，形制得不到改进，技术退化，曲目匮乏，病得奄奄一息，最后更遭到儒教正宗推祸委过以“靡靡之音”的恶毒攻击，终于失去了生命。李贺的《李凭箜篌引》此诗运用一连串出人意表的比喻，传神地再现了乐工李凭，创造的诗意浓郁的音乐境界，生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺，也表现了作者对乐曲有深刻理解，具备丰富的艺术想象力，给千年之后的我们留下同样美丽的欣赏空间。

丝竹管弦的笛声在唐朝特别嘹亮，《全唐诗》中涉及到写笛的诗作，约有240首之多（其中不包括羌笛诗40首），而抒征人戍卒、游子羁旅的闻笛怀乡思归之情愫是唐诗中笛声意象的一个主要内容。笛音悠扬，穿透性强，传播极远，远在边关异乡的征人游子或借之以寄思，或对之而兴叹。笛声对于他们或许是种慰藉和关切，或许更添愁绪，笛声的加入更突出了征人置身偏远异地、内心孤寂凄凉的特殊环境和感受，同时也使诗歌的情感开阔而深沉，带着一丝慷慨的悲凉，羌笛在唐时只是边塞中所见的乐器，并未正式进入唐代宫廷或军队，只是少数民族或是军队中的兵士所用的一种自娱自乐的乐器。

佛教传入中国以后，钟声的影响便由堂庙而入于山林古刹。寺院的钟声被赋予了一切皆空的佛教思想，逐渐变成人们反省、忏悔和探视内心、领悟生存的象征，也成为古典诗歌中频繁出现的意象。中国古人写“钟声”的诗句很多，其中多有脍炙人口的佳句。“钟声”以其特殊的存在方式，构成古典诗歌中一个独具兴味的审美意象。唐代佛教兴盛．大量寺庙因此兴建有山就有庙，有庙必有钟，许多诗人陶醉在山水之间、忘情于寺庙之内；于是描写“钟声”的诗歌也就大量出现．形成了一类“咏钟诗。钟声悠悠，展示着唐代诗人丰富的心灵世界，有沉重的嗟叹，有愉悦的精神，有满足与陶醉，有失意与悲愁，秋树残雨，古寺荒村...这一切都标志着禅宗：中国化的佛教，这个印度佛教与中国传统文化(主要是儒学)融合的产物，与唐诗同步繁荣，就连杜甫这位奉儒守官忠君爱国的诗人也为梵寺的钟声所吸引。全唐诗有280多位诗人写到钟声，像陈子昂、王维、孟浩然、李白、杜甫、白居易、李商隐等名家都在其中。对钟声的描写构成了唐代诗人的审美追求，比如享誉千年不衰的张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。

直接描写二胡的古诗是没有的,因为在古代二胡不叫二胡而叫胡琴。胡琴属于琴类一种，因为来源于北方少数民族，古代汉人称谓北方少数民族为“胡”，从北方传过来的琴，因此而得名，它和羌笛一样都是少数民族的乐器，唐朝的岑参《白雪歌送武判官归京》诗中就提到“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛“。大家可能好奇边塞写军旅的诗为什么用胡琴琵琶羌笛来写宴会表演？这主要是因为这三样乐器比较急促，给人一种紧张肃杀的氛围，都是为诗人表达所要抒发的情感做铺垫的。

江南丝竹中对心灵的追求之宁静，哀怨，细腻，婉约，高昂，豪放，激情并存的多用古琴，古筝，但在外敌压境南宋偏安的诗词人手中则多用胡琴，抒发道家天人合一，献身报国的胸怀和哲学思想。

宋词相对唐诗而言，它不以乐器入文取胜，而是彰显词风上的豪放与婉约的风格。

《全宋词》共收录词人1330多人，作品19900 多首，宋代词人创作风格各异，主要分为婉约派和豪放派两大流派，它们灿烂存在，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象，既有区别的一面，也有互补的一面，往往豪放而含蕴深婉，婉约而清新流畅、隐有豪气潜转。

豪放派以北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙等人开创，其特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋金直到清代，历来都有标举豪放旗帜。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。北宋豪放词，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，而南宋的豪放词则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密结合，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。

宋词婉约派婉转含蓄，其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。姜夔的“清空骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”“悽怆缠绵”等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。

宋代流行的词曲音乐，留有《白石道人歌曲》六卷，其中配有曲谱的计有琴曲一首、《越九歌》十首、词调十七首。白石道人即姜夔（1155—1230），是南宋著名词人和音乐家，这些作品都是现存宋词音乐的珍贵资料，它在词曲结合和曲调的结构、旋律、调式转换等方面都有所创新。我们从他的词作《暗香》及《扬州慢》可以明显看出宋词的歌唱特性，尤其后者是写作者从湖北去浙江，路过扬州，看到扬州被金兵劫掠那种荒凉萧条的情景，感慨而作；词中选取扬州遭劫掠后的典型景物，抓住其特征来描绘，渲染出清冷空寒的艺术氛围，在写景中又饱含着作者的深情，化景物为情思，而自始至终，都紧紧为着突现“黍离之悲”这一主题，抒写了爱国情思，主题表现得鲜明突出，歌唱时要以“清寒”的基调唱出这一“黍离之悲”。在声律上，用“过、尽、自、废、渐、杜、算、纵、念”这些去声字，响亮悠长，唱时当跌宕飞动，使深沉哀婉的感情表现得更加动人。

另有一位南宋词人张炎（1248—1320）对词乐也颇有研究，晚年著《词源》，该书分上下卷，列出三十个条目论述词乐和词文学，如“音谱”、“拍眼”条对法曲、大曲及词乐中的慢曲、引、近的节奏和唱法有所论述；在《讴曲旨要》中对演唱时的发音咬字提出要求；在《结声正讹》中列举了六种犯调（转调）实例；“管色应指字谱”对照了当时所用俗字谱符号与工尺谱符号，并记录了大住、小住、掣、折等表达节拍变化的符号。书中还对照排列了八十四调所用雅乐调名、燕乐调名和俗字谱符号。此书对研究宋词音乐，宋元以来宫调系统和记谱法的变迁都有重要参考价值。

（作者：薛依云，新加坡华人，新加坡文艺协会副秘书，南洋大学第十八届（1977年）政府与行政系毕业）